مکتب صبا

بیان موسیقایی، که گاهی به مفهوم "مکتب" و یا تلویحاً "سبک" هم از آن یاد می ­کنند، دارای اجزاء و شناسه­ های متعددی است که در سه حوزه ­ی کلی: وزنی، نغمگی و اجرایی قابل بررسی هستند:

در حوزه­ ی زمانی (وزنی) هرآنچه دررابطه با وزن، زمان­بندی، ضرب، تأکیدات، بازه ­های زمانی، سرعت موسیقی و امثال آن باشد، جای می ­گیرد. حوزه ­ی نغمگی خصیصه ­های صوتی موسیقی مانند تزئینات، جمله­ بندی، کارگان، کوک و فواصل را شامل می­ شود.

عوامل اجرایی نیز شامل تکنیک­ های ویژه درسازها، دینامیک، سونوریته، و سازبندی آنسامبل­ها است. البته ممکن است که در برخی از موارد شاهد هم­پوشانی در مفاهیم باشیم. بطور مثال مبحث سونوریته هم یک مبحث اجرایی است و هم در حوزه­ ی نغمگی قابل تأمل است.

کارگان موسیقی در ضمن اینکه یک مبحث نغمگی است، در حیطه ­ی اجرایی نیز قابل بحث است. پس می­توان تصور کرد که شبکه ­ی درهم پیچیده­ ای از روابط متقابل عوامل بالا به بیان موسیقایی هویت و شکل می­ دهند.

از آنجا که تبیین این مؤلفه ­ها در تشریح بیان موسیقایی تأثیر مستقیم دارند می­ توان به آنها "مفاهیم بنیادی" نام داد. مفاهیم بنیادی به مثابه دانش پایه یا "سواد موسیقی" و شکل ­دهنده­ ی بیان در موسیقی هستند. جدای از مبانی تئوریک، که به تشریح برخی از همین مفاهیم بنیادی می­ پردازد، بسیاری از عوامل تشکیل ­دهنده­­ ی بیان موسیقایی مربوط به تکنیک و ویژگی ­های سازها هستند.

بسیاری دیگر از این موارد نیز مربوط به حوزه ­ی فرهنگ و زیباشناسی هستند که تئوری موسیقی ممکن است رأی روشنی در مورد آن­ها نداشته باشد. بیان موسیقایی در فرا هم ­آمدن سبک ها و مکتب­ های موسیقی در درجه نخست اهمیت قرار دارد. به این معنی که بدون بیان مشخص، ما دارای سبک و در نتیجه پیرو یک مکتب موسیقایی معین نیستیم.

سبک در این سلسله نوشتار به مفهوم: مجموعه­ ای انتخابی از کنش ­های ریتمیک-متریک، گردش ملودی، نقوش آهنگین، و ادوات اجرایی است؛ که از گزیدۀ واژگان و کارگان موسیقی ساخته و پرداخته می ­شود. سبک تا حد بسیار زیادی شخصی و سلیقه ­ای و تحت تأثیر یک بیان موسیقایی است. بنا­بر­این سبک­ های مختلف ممکن است همگی یک بیان موسیقایی را دنبال کنند ولی نمودهای متفاوتی داشته باشند.

وقتی چندین سبک مختلف تحت یک بیان مشترک عمل نمایند، یک "مکتب" به­ وجود می ­آید. پر واضح است که دوران تاریخی و مناسبات اجتماعی در بوجود آمدن مکاتب هنری دخیل هستند اما آنچه در این نوشتار مدنظر ماست بیان موسیقایی و تحلیل عناصر آن می­ باشد. هنگامی که ما از مکتب صبا نام می ­بریم؛ منظورمان مجموعه ­ی درهم­ پیچیده­­ای از عناصر موسیقایی و فرهنگی است که در کنارهم و در ارتباط متقابل با یکدیگر، یک نوع زبان موسیقی و یا بیان موسیقایی را تشکیل می­ دهند.

مجریان این نوع بیان، بنابر سلیقه ­ی شخصی، هر کدام بخشی از آن عناصر موسیقایی را به گونه ­های مختلف به کار می­ گیرند. با این انتخاب آنها گاهی تا اندازه­ ای از دیگر عاملین یک بیان موسیقایی جدا شده و دارای سبکی شخصی در ارائه و ساخت موسیقی می ­شوند. اما واضح است که مجموعه ­ی این سبک­ ها تحت همان مفاهیم بنیادی اولیه عمل می­ کنند. لذا عناصر بنیادین، در همه ­ی سبک­های تابع یک مکتب، به ­طور یکسان عمل نمی­ کنند و تغییراتی در آنها دیده می ­شود.

از این موضوع ،یعنی لحاظ کردن تغییرات و وجود تفاوت­ ها، گاهی به عنوان بیان شخصی نیز یاد می­ شود. هرچند نمی­ توان گفت که هر مجری موسیقی کاملا آگاهانه و بر طبق قوانین از پیش تعیین شده به خلق یا اجرای موسیقی می ­پردازد، اما می­ توان به این امکان باور داشت که مجری موسیقی در خلال یک "پیش­ آگاهی" ناخودآگاه که از تعلیماتش سرچشمه گرفته باشد عمل کند.

سرچشمه ­ی این تعلیمات در موسیقی­ های غیرغربی "فرهنگ" است و تنها عامل انتقال آن "استاد". پس استاد قبل از آنکه شخصی واقف به مبانی نظری موسیقی و زیر و بم­ های تکنیکی باشد، یک آگاه فرهنگی است.

استاد موسیقی با آگاهی به مبانی نظری، عملی و فرهنگی به تبیین عناصر تشکیل ­دهنده ­ی موسیقی می ­پردازد. وی ممکن است به تنهایی صاحب یک بیان موسیقایی، سبک اجرایی و آغازگر یک مکتب فکری در موسیقی باشد. به این معنی که شاگردانی تربیت کند که بیان موسیقایی او را به شیوه­ های مختلفی دنبال کنند و هر کدام صاحب سبک بوده، اما به همان مکتب موسیقایی تعلق داشته باشند.

در موسیقی معاصر ایرانی شخصیت ابوالحسن صبا چنین بازتابی دارد. او صاحب سبک در نوازندگی و آغازگر یک مکتب موسیقایی است. شاگردان صبا، از تجویدی و پایور و صفوت گرفته تا فخرالدینی و دهلوی، طیف گسترده­ای از سبک­های اجرایی را در برمی­گیرند که با وجود تفاوت، قائل به بیان موسیقایی مکتب صبا هستند. ما در این سلسله نوشتار سعی برآن داریم تا مفاهیم بنیادین و بیان موسیقایی مکتب صبا را از دریچه­ ی ساز سه­ تار، در حد بضاعت توضیح دهیم.

ساز صبا

عناصر موسیقایی در ساز و ردیف صبا در یک پیوستگی و امتزاج تکنیکی و بیانی منسجم قرار دارند به طرزی که قابل جداسازی نیستند. یعنی بیان موسیقایی و سبک اجرایی وی، همان متن موسیقی اوست. به این منظور در این نوشتار ردیف مبنا را ردیف استاد صبا برای سه­ تار قرار داده­ ایم که توسط نگارنده از روی ردیف سنتور ایشان برای ساز سه­ تار ترجمه و تصحیح و روایت شده است.

ردیف صبا مجموعه ­ای از آهنگ­ها و نواهایی است که از منابع موجود برای سازهای مختلف ایرانی، ردیف آوازی و حتی نغمه­ های موسیقی نواحی ایران تشکیل شده است. منظور از ردیف صبا محتوای موسیقایی تنظیم شده توسط اوست که به صورت منسجم برای سازهای ویلن و سنتور گردآوری شده­ اند. هر چند که سه ­تار ساز اولیه و شخصی صبا بوده، امّا به دلایل مختلفی وی ردیفی مخصوص برای این ساز تنظیم نکرده است.

آنچه از صبا برای ساز سه­ تار به جامانده دو دستگاه ماهور و همایون است که خلاصه­ ای از ردیف قدماست. این ردیف از نظر جمله بندی و روند و تکنیک با روایات مهدیقلی هدایت و موسی معروفی قابل مقایسه است.

آنچه از ضبط­ های سه ­تار صبا به ­جامانده خوشبختانه چندین قطعه از دستگاه­ها و آوازهای مختلف است که به سیاق ردیف و با نگاه کرسی بندی دستگاهی نواخته شده است. نحوه ی اجرای این قطعات تا حدی متفاوت با شیوه ­ی سه­ تار نوازی امروزی است. این تفاوت هم در محتوا و هم در تکنیک هویدا است.

سه­ تار صبا به لحاظ کرسی­ بندی دارای اسلوب دستگاهی است، و در حین اجرا ترتیب گوشه­ ها را رعایت می ­کند. امّا به لحاظ بهره برداری از ردیف، بیشتر معطوف به ردیف آوازی است. به این مفهوم که صبا سه ­تار را به مثابه ­ی حنجره­ ی آوازخوانی می­ پندارد که گسترش نغمات و ادای تحریرها را با عنایت به ردیف و اسلوب آواز پیش می­ برد.

در میان نواخته ­های سه­ تار صبا، ماهور و سه­ گاه و نوا بیش­ترین گرایش را به ردیف سازی دارند. عناصر موسیقایی به ­کار رفته در ردیف سنتور صبا به نواخته­ های سه­ تار به ­جا مانده از او شباهت بسیار دارند. همراهی شعر و حالت آوازی این ردیف، محتوای آن را بسیار شبیه به نواخته ­های سه­ تار صبا می­ کند؛ به نحوی که با نگرشی تطبیقی بین نواخته ­های سه­ تار و ردیف سنتور او، شباهت در ادای تحریرها و روند جملات بیش از پیش نمایان می ­شود.

عناصر موسیقایی

گذشته از آنکه بخواهیم بدانیم منابع صبا برای روایت موسیقی ایرانی چه بوده، و بی آنکه بخواهیم ریشه ­یابی ­های بی مورد انجام داده یا شباهت ­ها و اختلاف ­های ردیف صبا با ردیف ­های دوره­ ی قاجار را مد­نظر قرار دهیم، به عناصر سازنده­ی "موسیقی" و بیان موسیقایی او می­ پردازیم. در این خصوص چنانکه گفته شد ما مطالعه خود را در سه حوزه پیش می­ بریم:

حوزه ­ی وزنی:

تندا

بازه ­های زمانی

اوزان عروضی

متر

ریتم

تأکیدها

حوزه­ ی نغمگی:

تزیین

واژگان موسیقی: جمله­ بندی

دگره­ سازی

کارگان موسیقی

وضعیت مدال

کوک: راست ­کوک، چپ ­کوک، مایه­ شناسی

حوزه­ ی اجرایی:

تکنیک­ های ویژه

دینامیک: خلوت و جلوت

نواخت: اعمال اصلی در آرتیکولاسیون ( انتخاب تکنیک مناسب برای نواختن هر نغمه)

مفصل­ بندی: تقطیع،

تقسیم: لگاتو (تقسیم ریز بین چند نغمه)

تفریق: استاکاتو (خفه کردن، کم کردن از زمان نغمه ­ها)

تجمیع: تنوتو ( اضافه کردن به زمان نغمه ­ها، اتصال دو نغمه با ریز)

تضریب: مارکاتو (تشدید نغمه ­ها، تأکید)

سونوریته: هیرارکی سونوریته (ترتیب صداداری مضراب­ها بر اساس قوت و ضعف)

ساز: تنظیمات (رگلاژ، صدادهی، ساختار، سازبندی آنسامبل)

حوزه­ ی وزنی: این حوزه شامل: تندا یا تمپو، بازه­ های زمانی یا دیرندها ، متر، ریتم، وزن­های عروضی و تأکیدها است. در این مبحث سرعت اجرای موسیقی و نگرش به ریتم و واحدهای انسجام دهنده­ ی آن یعنی بازه­ های زمانی مورد توجه هستند.

وزن­ها و تأکید­ها از نقطه نظر اجرایی و پیوند شعر و موسیقی دارای اهمیت بسیارند. وزن­های شعری در ساز او نه تنها به صورت متریک، بلکه در بستر تحریرها و آوازگونه شنیده می ­شوند. ضرب آهنگ ساز صبا، ایست و حرکت­ها و تپش مخصوص ساز او نتیجه ­ی فرا هم­ آمدن چنین خصوصیاتی است که در نظر اول هر شنونده­ ای را مسحور می ­کند.

حوزه­ ی نغمگی: شامل تزیینات، واژگان موسیقی، دگره­ سازی، کارگان موسیقی، وضعیت مدال، کوک: راست­ کوک،چپ­کوک، مایه ­شناسی است. در این حوزه ما با رفتار­های نغمگی و ملودیک و آهنگین سرو کار داریم.

این رفتارها از جمله ­بندی وگردش ملودی گرفته تا روند تحریرها (واژگان موسیقی) و ریشه­ یابی آنها در ردیف­های مرجع (کارگان موسیقی)، همینطور واریاسیون­ها و دگرگونه ­سازی­ های جملات ردیف صبا به عنوان دست­مایه یا تم در آثار صبا و شاگردانش ، همچنین تحلیل وضعیت مدال ردیف او مدنظر است[۱]. مجموعه عناصر یادشده، صورت آهنگین ساز صبا یا جادوی موسیقی او را تشکیل می­دهد.

حوزه­ ی اجرایی: همانطور که قبلاً گفته شد برخی از عناصر بالا ممکن است در حوزه­ های متفاوتی نمود پیدا کنند. مانند تزیینات که هم در مبحث تأثیرات نغمگی و هم در حوزه­ ی ادوات اجرایی قابل بررسی است.

حوزه ­ی اجرایی دارای اجزاء بسیاری است از جمله: تکنیک­های ویژه، دینامیک (خلوت و جلوت)، مفصل ­بندی(تقطیع)، نواخت (چهار عمل اصلی در آرتیکولاسیون و یا انتخاب تکنیک مناسب برای نواختن هر نغمه): تقسیم: لگاتو (تقسیم ریز بین چند نغمه)، تفریق: استاکاتو (خفه کردن، کم کردن از زمان نغمه­ ها)، تجمیع: تنوتو ( اضافه کردن به زمان نغمه ­ها، اتصال دو نغمه با ریز)، تضریب: مارکاتو (تشدید نغمه­ ها، تأکید)، سونوریته: هیرارکی سونوریته (ترتیب صداداری مضراب­ها بر اساس قوت و ضعف)، ساز: تنظیمات (رگلاژ، صدادهی، ساختار، سازبندی آنسامبل).

در این حوزه همه ­ی عوامل اجرایی مورد نظر هستند. بسیاری از این عوامل در حیطه­ ی وزن دخیل هستند و پاره­ ای نیز در حوزه­ ی نغمگی.روابط متقابل و درون سازمانی این عناصر لایه­ های رنگین و در عین حال متجانسی را بوجود می ­آورد که در قالب سبک­ های متفاوت اجرایی یک مکتب عمل می ­کنند.

نتیجه­ گیری

سه­ تار صبا به قدری دلفریب است که هر شنونده­ ای را به سوی خود جلب می ­کند. اما چنانچه محتوای موسیقایی آن نادیده گرفته شود، شاید از راه تقلید و کپی قطعات نواخته شده توسط وی تنها بتوان کمی به ظاهر ساز او نزدیک شد.

درک دایره ­ی واژگان و کارگان موسیقی صبا برای فهم خط فکری او در جمله سازی الزامی به نظر می­ رسد. ردیف صبا حاوی دانش او از موسیقی ایرانی است که در قالب دستگاه ­ها و آوازهای موسیقی ایرانی ارائه شده است.

این ردیف منظومه­ ی موسیقایی وی را تشکیل می­دهد که علاوه بر قطعات برجسته در هر دستگاه یا آواز ، حاوی قطعاتی است که در ردیف ­های رسمی دیده نمی­ شوند. این امر نشان­ دهنده ی آن است که موسیقی صبا تا چه حد شخصی و روایی است.

هر چند در بسیاری از بخش­ ها ردیف او با ردیف استادانش مشابهت دارد، اما تلخیص و روان سازی، و ایجاد تعادل در میزان محتوای گوشه­ ها، بی ­شک آن را به روایتی شخصی و مخصوص خودش تبدیل می ­کند.

صبا برای سازهایی که تدریس می­ نمود هیچ­گاه دستور ننوشت. بلکه برای آن­ها ردیف "ایجاد" کرد. این نشان می ­دهد که او چگونه عناصر موسیقایی مکتب خود را انتقال می ­داده است. به این معنی که این عناصر، در محتوای موسیقایی ردیفش نهفته است.

صبا به عنوان آهنگ­ساز خیلی پرکار به نظر نمی ­آید اما به عنوان یک استاد موسیقی "نوگرا" اتفاقاً به تجدید نظر در ردیف موسیقی ایرانی می ­پردازد و به همین دلیل هم صاحب فکر و مکتب شناخته می ­شود. سه­ تار صبا پیش از آنکه به لحاظ تکنیکی چالش برانگیز باشد، به لحاظ فضای صوتی، تپش ضربآهنگ­های جوشنده، صدادهی دلفریب و محتوای موسیقایی شیوایَش منحصر­به ­فرد است.

اعتقاد نگارنده این است که بدون شناخت عناصر بیان موسیقایی صبا، از طریق دقت در محتوای موسیقی اش، نمی­توان با مکتب او آشنا شد.

بهترین راه برای شناخت مکتب صبا درک محضر استادانی است که در مکتب او پرورش پیدا کرده­ اند. با تأسف تقریباً همه ­ی این استادان یا جهان ما را ترک گفته ­اند و یا در دسترس نیستند. راه دیگر، تجزیه و تحلیل موسیقی­ شناختی و روش­های تجربی است.

مطمئن ­ترین راه به زعم نگارنده تکیه بر میراث موسیقایی خود صبا و تشریح عناصر موسیقایی سازنده­ی آن است. مسلم است که تشریح همه ­ی این عناصر در یک نوشتار کاری است دشوار و خارج از حوصله­ و ظرفیت یک مقاله.

این نوشته تنها مدخلی بود برای طرح مسئله و امیدواریم که در این نشریه بتوانیم به صورت چند وجهی و شاید با قلم نویسندگان مختلف به این مهم بپردازیم.

طینوش بهرامی

قسمت نخست تجزیه و تحلیل وضعیت مدال (۲.e) ردیف دشتی را به قلم دوست و هنرمند گرامی جناب آقای فرزام اعتمادی، که در آوانگاری ردیف صبا یار و همکار نگارنده بوده­ اند، در همین شماره بخوانید. در این مقاله ایشان همچنین به توضیح و تفکیک اوزان عروضی (۱.c) استفاده شده در ردیف دشتی صبا پرداخته­ اند.